Pires Vieira: «El monocromatismo es una consecuencia del estado del arte del siglo XX»

Pires Vieira es uno de los representantes más destacados de las prácticas artísticas asociadas con los procesos de reflexión sobre el potencial creativo de la reinvención y expansión del campo de la pintura. Lo entrevistamos con motivo de la exposición Trash – Lixo de artista, que reúne su obra más importante en el Museo Berardo Collection de Lisboa hasta el 6 de octubre.

¿Es su arte una forma de mostrar la transición entre el arte moderno y el contemporáneo?

Mi trabajo contiene esta conciencia de que la historia del arte, particularmente la del siglo XIX. XX, nos compromete e implica la práctica del arte contemporáneo. Si no entendemos qué era el modernismo, no podemos pensar en qué es el arte contemporáneo.

¿Cómo de importante es París en su trabajo?

París a principios de la década de 1970 era una ciudad cuyas instituciones artísticas se estaban abriendo al arte estadounidense. Pude ver las grandes retrospectivas de Rothko, Barnett Newman, Ad Reinhardt, entre otros.

La importancia que tenía para mí la pintura estadounidense de los años 60, el expresionismo abstracto estadounidense, podía confirmarlo en París. Por otro lado, el pensamiento filosófico de la época, particularmente el estructuralismo, había creado las condiciones para una práctica teórica que se alió con una práctica pictórica, formada alrededor de la última vanguardia europea, que era el grupo llamado «soportes / superficies». Estas fueron condiciones únicas que se unieron al mismo tiempo y en el mismo espacio.

París ya no era un epicentro de las artes, pero era la ciudad donde se podía encontrar una fuerte curiosidad sobre la pintura estadounidense y un análisis teórico editado que podría ayudarla a comprender.

¿Por qué es el monocromatismo importante en su trabajo?

El monocromatismo en sí mismo no es más que importante. Es una consecuencia de una evolución del estado del arte del siglo. XX, cuando la perspectiva renacentista se deshace por las experiencias cubistas y cuando el plano frontal de la pintura, después de las últimas experiencias de Monet, y más tarde con el expresionismo abstracto estadounidense, adquiere la importancia que conocemos.

Esto, por supuesto, es después de los proto-monocromos de Malevitch. La pintura monocromática es una consecuencia del radicalismo pictórico del siglo XIX. XX, su vanguardia y la muerte eternamente anunciada de la pintura.

¿Como surgió esa obra en la que vemos tres puertas, I, II y III?

Podemos entender estas piezas como tres obras de naturaleza minimalista. Colores puros, monocromos, formas simples y geométricas. Sin embargo, también son puertas que, abiertas, revelan parcialmente una pintura monocromática, una pintura geométrica y la imagen del espectador por un espejo en ellas.

También contienen o terminan una ironía o paradoja, que lo que uno busca observar solo sale parcialmente a la luz.

En su trabajo hay una sensación constante de interrupción, como si fuéramos transportados a algo nuevo, diferente, disruptivo, algo que nos recuerda el pasado pero que ha cambiado y que a menudo ha cambiado. Las cruces, cajas de acrílico, pinturas que se convierten en parte de obras confeccionadas. ¿Por qué decir basura del artista si es por el trabajo y todavía no está en la basura?

El pasado es algo de lo que no podemos escapar y el futuro es mucho tiempo. En el momento actual surge la pregunta, ¿cómo continuar la historia en torno a una práctica que se ha anunciado muerta en varios episodios pasados ​​y en otros momentos a lo largo de su camino, o cómo continuar pintando?

Creo que la respuesta puede estar en la paradoja, en la paradoja de una práctica que se ha alejado de su función representativa, de encontrar legitimidad en la inutilidad de su propio ejercicio.

Pintar, para mí, ya no es pensar en la forma y el acto de hacerlo, cómo hacer visible la práctica de la pintura, pintar como un objeto de conocimiento (1970), sino dar visibilidad a esta pregunta, que es si La pintura todavía es posible. La pintura se convierte así en esta paradoja de demostrar su inutilidad practicando y ejerciendo su disciplina.

El término «basura del artista» vino de una serie que desarrollé en 2003/4, llamada «basura» y presente en la exposición actual, y del trabajo de 61 de Manzoni.

Al principio, todo el trabajo que producimos está en condiciones de basura. Solo el tiempo, con todas las múltiples miradas que caen sobre él, puede negarle esta condición.

¿Qué relación tiene el libro de Lenine “What is to be done” con la exposición?

Elegí este libro para el primer trabajo de la exposición, más por su título que por el propósito de su contenido. Escrito a principios de siglo. XX, subraya la necesidad y la importancia del liderazgo de la lucha de los trabajadores para ser encabezado por líderes profesionales, organizados en torno al partido. Más o menos esto. Para mí, lo que me interesa provocar es la pregunta «qué se debe hacer o qué se puede hacer» en la pintura.